I kvällsmörkret den 29 augusti 1952, några mil söder om Woodstock i New York, stiger en ung pianist, David Tudor in på en liten öppen scen i Maverick Concert Hall. Han sätter sig vid pianot, stänger tangentlocket och tar fram ett stoppur. Inom de närmaste fyra minuterna lyfter Tudor locket i två repriser, bara för att återigen stänga det. Pianisten är väldigt försiktig i sina rörelser, så att han inte ska föra något oväsen. När han kommer till slutet av det tonlösa partituret, stiger Tudor upp för att motta publikens applåder. Musikstycket som publiken felaktigt uppfattat som tystnad, är i själva verket premiärframförandet av kompositören John Cages nyaste alster 4’33”. 

Cage förklarar några årtionden efteråt att tystnaden som publiken trodde sig höra (eller inte höra) är feluppfattad. Han klargör att man i verkets första del de facto kunde höra en svag bris smeka konsertsalens ytterväggar; i den andra delen ljöd ett svagt smattrande av regndroppar mot takpärtorna; och att den slutliga delen ackompanjerades av en otålig publiks skruvande, suckande och hostande kroppar. 

Verket är komponerat i 4/4 och har ett tempo på 60 bpm, vilket innebär att man skulle kunna fylla tomrummet mellan två taktstreck med fyra sekunder av de mest förtrollande toner. I det fyrdimensionella rummet existerar längd, bredd, djup och en fjärde faktor: tid. 

I min mening är musik en av få texttyper som redogör för tid och rum på ett otvunget och intuitivt sätt. Inom ramen av en takt har en kompositör, teoretiskt sett, inte bara möjlighet att dela tonmaterialet ett oändligt antal gånger horisontellt, men även att vertikalt tillfoga stämma på stämma oändligt. Med bara några taktstreck och fem stråkar kan en hel värld således rymmas på notpapperet. Rumtid mellan två streck. 

”Människohjärnans ändlösa vidder är hopskrynklade/till en knytnäves storlek.”, skriver Tomas Tranströmer i dikten ”Schubertiana” ur samlingen Sanningsbarriären från 1978. Samma metafysiska regler skulle kunna tillskrivas Tomas Tranströmer, som med Cages tillsynes tomma notpapper. ”Schubertiana” är dock inte mållös. Långt därifrån. Den femdelade dikten hör till en av poetens längre prosadikter och sträcker sig i min upplaga över fyra fulla sidor. Jag fascineras dock av hur dikten behandlar fyra geografiska platser samtidigt: New York, Norden, Transvaal och ekvatorn. 

I kvällsmörkret på en plats utanför New York, en utsiktspunkt där man med en enda blick kan omfatta åtta miljoner människors hem. 

Jättestaden där borta är en lång flimrande driva, en spiralgalax från sidan. 

Inne i galaxen skjuts kaffekoppar över disken, skyltfönstren tigger av förbipasserande, ett vimmel av skor som  inte sätter några spår. 

I diktens inledande del knyts diktjaget vid en fast punkt: New York. I Diktens tal (1996) skriver Staffan Söderblom att Tomas Tranströmers dikter ofta äger rum i ett slags obefolkad zon av dygnet. Timmarna, när det är för tidigt att vakna och för sent att somna om; ”ett slags ingen mans tid”. 

”Schubertiana” visar på en utsiktspunkt i kvällsmörkret; skyskrapan varifrån diktjaget kan betrakta en hel galax av folk, bilar och blinkande skyltfönster. Mellan Cages streck kan man vila i notbladets tystnad, men i ”Schubertiana” förflyttas läsaren under loppet av sekunder mellan New York till åtta miljoner människors hem och ut i den kolossala Vintergatan. Scenen är tillsynes ändlös och Tomas Tranströmer zoomar likt ett Hubble-teleskop sömlöst – närbild och panorama. 

Hans förmåga att förflytta perspektivet i tid och rum finner jag fängslande. I ”Det öppna fönstret” ur Mörkerseende från 1970, börjar dikten i en skäggrakning som växer till helikoptersurr, i en färd över bygdemål, skog och röda trähus. På samma sätt förflyttar ”Schubertiana” sig i förbipasserande bilder, för att slutligen nå ett ovisst mål; ett okänt rum där musiken dränker staden utanför: 

De klättrande brandstegarna, hissdörrarna som glider ihop, bakom dörrar med polislås ett ständigt svall av röster. 

Hopsjunkna kroppar halvsover i tunnelbane­vagnarna, de framrusande katakomberna. 

Jag vet också – utan all statistik – att just nu spelas Schubert i något rum där borta och för någon är de tonerna verkligare än allt det andra. 

Musik tar sig ofta en bokstavlig, meta­forisk eller metrisk roll i Tranströmers poesi. I ”Schubertiana” nämns två av Franz Schuberts musikstycken; kvintetten i C-dur och fantasin i f-moll, som står som grund för en ontologisk fråga: Var är musik? Finns den i kompo­sitörens huvud – skapad av impulser, mångårig satslära och musikalisk erfarenhet? Är den i konsertsalarna, efter månader av repetition med musiker och dirigent? Eller i konsert­besökarens dusch där ledmotivet sjungs med sådant patos, att ljudet sipprar genom de tunna väggarna in till grannen? 

I diktens del II förtätar Tomas Tranströmer hela världens musikkunskap till ett knytnävsmått och placerar denna i Schuberts skalle som en symbol för tonsättarens intuitiva briljans. Denna briljans jämförs med svalans, som för oss till det gamla boet; en flytt som inte bara sker mellan rum utan också mellan tidszoner: 

Människohjärnans ändlösa vidder är hopskrynklade till en knytnäves storlek. 

I april återvänder svalan till sitt fjolårsbo under takrännan på just den ladan i just den socknen. 

Hon flyger från Transvaal, passerar ekvatorn, flyger under sex veckor över två kontinenter, styr mot just denna försvinnande prick i landmassan. 

Dikten zoomar igen från globala rum till ett väldigt lokalt fenomen – ett svalbo under takrännan i en svensk socken. Vad är denna inre instinkt som verkar leda fågeln till fjolårsboet? Hur ofta händer det inte att man återvänder till en dikt man läst och tolkar den med nya ögon? Tid och rum förändras. Framtiden och det förgångna förändras ideligen, och genom detta ändrar vår uppfattning av nuet. 

I ”Varje problem ropar på sitt eget språk” (2003) beskriver Torsten Rönnerstrand den nattliga språkstriden, där afatikern vaknar, trälar ner några ord på papper och ser orden – i stunden – ”stråla av mening”. Följande morgon vaknar diktjaget och inser att orden har tappat mening. ”Fragment av den nattliga stilen”, så att säga. Dessa tillfällen av ingivelse – epifani och eufoni – verkar uteslutande förenade i tid och rum. 

Och han som fångar upp signalerna från ett helt liv i några ganska vanliga ackord av fem stråkar 

han som får en flod att strömma genom ett nålsöga är en tjock yngre herre från Wien, av vännerna kallad ”Svampen”, som sov med glasögonen på 

och ställde sig punktligt vid skrivpulpeten om morgonen. Varvid notskriftens underbara tusenfotingar satte sig i rörelse. 

Med nålsögat verkar Tomas Tranströmer åsyfta hur Schubert, med grym skicklighet, lyckas skapa det omöjliga – något närapå gudomligt. Schubert beskrivs dock som allt annat än gudomlig; en tjock ung man, som sover med glasögonen på och dricker så mycket sprit att polarna kallar honom ”Svampen”. En medelmåtta med andra ord, som sätter sig vid skrivbordet och ur hårt kneg lyckas skapa celest musik, som fortlever genom en svensk mans lyrik dryga 200 år senare. 

De fem stråkarna spelar. Jag går hem genom ljumma skogar med marken fjädrande under mig

kryper ihop som en ofödd, somnar, rullar viktlös in i framtiden, känner plötsligt att växterna har tankar. 

Tomas Tranströmer är full av kontraster. Det vilda torget från 1983 är i sig självt ett paradoxalt namn på en diktsamling, där man märker en återkommande användning av motsatspar och kontrasterande teman. 

I andra diktsamlingar står han ofta med en fot i staden och en fot på landet och människorna i dikterna ger ibland intryck av att de vet att de iakttas. ”Schubertiana” framställer liknande kontraster. Dels ställs man inför Jätte­staden, spiralgalaxen från sidan, och alldeles bredvid den lever svalan med sitt fjolårs­bo i takrännan. Del III och IV tydliggör kontrasterna. I stilla strofer, ackompanjerade av stråkar, snor diktjaget fridfullt ihop sig till ett foster i skogens vårdnad, för att i följande stund slungas ut bland olyckstelegram, yxhugg och motorleder: 

Så mycket vi måste lita på för att kunna leva vår dagliga dag utan att sjunka genom jorden! 

Lita på snömassorna som klamrar sig fast vid bergssluttningen ovanför byn. 

Lita på tysthetslöftena och samförståndsleendet, lita på att olyckstelegrammen inte gäller oss och att det plötsliga yxhugget inifrån inte kommer. 

Lita på hjulaxlarna som bär oss på motorleden mitt i den trehundra gånger förstorade bisvärmen av stål. 

Mellan taktstrecken tyds nu endast vardagsångest och faror. Här passar poeten på att påminna oss om de fem stråkarna; ”någonting annat” som lever utanför diktens väggar. Dikt­jaget vet inte vad detta ”annat” är, men tröstar sig i insikten att musiken blint leder lyssnaren uppför trappan: 

Men ingenting av det där är egentligen värt vårt förtroende. 

De fem stråkarna säger att vi kan lita på någonting annat.

På vad? På någonting annat, och de följer oss en bit på väg dit. 

Som när ljuset slocknar i trappan och handen följer – med förtroende – den blinda ledstången som hittar i mörkret. 

I diktens sista del V beskrivs musikens innersta rum och dess ideliga förändring. Den onda människan kan, enligt diktjaget, inte känna igen sig här. Mellan taktstrecken, födelse och död, existerar enbart melodin nu och det är dessa envisa toner, detta soundtrack till livet, som leder lyssnaren till andra sidan.

Vi tränger ihop oss framför pianot och spelar med fyra händer i f-moll, två kuskar på samma ekipage, det ser en aning löjligt ut. 

Händerna tycks flytta klingande vikter fram och tillbaka, som om vi rörde motvikterna 

i ett försök att rubba den stora vågarmens ohyggliga balans: glädje och lidande väger precis lika. 

Annie sa ”den där musiken är så heroisk”, och det är sant. 

Men de som sneglar avundsjukt på handlingens män, de som innerst inne föraktar sig själva för att de inte är mördare
de känner inte igen sig här.

Och de många som köper och säljer människor och tror att alla kan köpas, de känner inte igen sig här.

Inte deras musik. Den långa melodin som är sig själv i alla förvandlingar, ibland glittrande och vek, ibland skrovlig och stark, snigelspår och stålwire.

Det envisa gnolandet som följer oss just nu

uppför

djupen. 

Tomas Tranströmers poesi rör sig ofta snabbt och sömlöst mellan rum och tidpunkter, som ibland kan uppfattas samtidig. I diktens rumtid kan man försöka minnas, att det fanns en tid före dikten skrevs och ett annat nu där läsaren lever. 

All erfarenhet som poeten bär med sig till dikten och varje vardagsepisod som för­berett läsaren inför läsandet, samman­smälter i den enskilda tolkningen av poesin, vilken uppfattas skilt och gör olika intryck. Likt Cages tonlösa 4’33”, kan man inte alltid förlita sig på det som står skrivet på bladet – mellan taktstrecken. Ibland måste man stanna upp och känna en svag bris smeka konsertsalens ytterväggar; lyssna efter ett svagt smattrande av regn mot takpärtorna; iaktta det egna skruvandet, suckandet och hostandet; och lita på att det plötsliga yxhugget inifrån inte kommer.