Vissa anser att vår tid är fixerad vid ytan – kolumner följs idag ofta av en bild på själva skribenten. I dagens digitala selfie-kultur verkar det angeläget för människor att urskilja sig från massan och betona den egna identiteten. Men detta behov av bilder på oss själva och andra har existerat i varierande form genom historien. Människan har alltid varit upptagen av sitt eget och andras utseende. Bilder fyller en social funktion som både skapar och bekräftar våra relationer – detsamma gäller genren självporträtt.

Vad är ett självporträtt? Det skulle kunna beskrivas som ett estetiskt fenomen där en konstnär eller författare inkluderar sig själv, och samtidigt bryter ned skillnaden mellan det offentliga och det privata: ett tröskeltillstånd där fakta blandas med fiktion. Tonsättare kan gömma sig i sina kompositioner. Ett exempel är DSCH-motivet som Dimitri Shostakovich använder i varje inledande stycke av den åttonde stråkkvartetten. Några enkla stråkar skapar ledmotivet som har hans initialer. Även konstnären och diktaren arbetar ofrånkomligt med sig själv – men hur tolkar man bäst ett självporträtt? 

”Vi drivas ständigt mot slutmålet: självporträttet”, skriver poeten och konstnären Rabbe Enckell i sin prosabok Tillblivelse. I ett annat sammanhang skriver han: ”Verkligheten ger oss ingen riktning, den ger oss bara möjligheter, obestämda chanser. För att begränsa dessa möjligheter och rationalisera deras inverkan på oss, börjar vi ’klä oss’ i våra jag.” Enckell anser att självporträttörer alltid presenterar sig som något – en asketisk bohem, en androgyn dandy och så vidare. Oavsett vilken av de möjliga identiteterna som gestaltas framförs en roll.

”Grön av avund” är ett uttryck en del använder sig av, men få försöker spåra dess ursprung. I Shakespeares Othello beskrivs svartsjukan som ”ett grönögt vilddjur”. Det är en referens till renässanskonstnärer som sällan fick tag i gröna pigment och bokstavligen drabbades av avund vid åsynen av grönt. Det kanske är en skröna – i alla händelser passar den utmärkt in på konstnärerna Olof Sager-Nelson (1868–1896) och Helene Schjerf­beck (1862–1946) som intresserade sig för renässansmåleri och sjögröna färger dominerade deras både häcklade och hyllade paletter.

En posör är någon som agerar högst teatralt. Poserandet är inte endast en handling, det kan tolkas som en iscensättning – ett sätt att gestalta en roll. Begreppet roll går att koppla till en skådespelares insats på teaterscenen, men även konstnärens identitetsskapande kan emellanåt förefalla teatralt och även självporträttet kan tolkas utifrån idéer om roll eller identitet. 

Året före sin död målade Olof Sager-Nelson ett självporträtt med ett yvigt Mefistofeleshår. Huden är målad i en blekgrön färg. Den avmagrade halsen är dold av en vit stärkkrage. I den vibrerande bakgrunden skymtar turkosa streck. Pannan ligger i skarpa veck ovanför näsroten: Är det bekymmersrynkor eller arrogans vi möter? Vad är det som Sager-Nelson låter oss se? Är det ett ansikte präglat av sjukdom? Möjligen går det att spåra i hans blick – ögat är väl själens spegel?

Dagens forskare beskriver Sager-Nelsons självporträtt som ”en mästerlig psykologisk skildring av den sjuke och sårbare men trotsige unge målaren”. Detta var inte lika givet för en betraktare vid sekelslutet 1800. När självporträttet ställdes ut kritiserades den gröna färgen för att vara ett utslag av missriktad originalitet och konstverket beskrevs som ”manierat”. Tolkningarna av självporträtt varierar antagligen mest genom konsthistorien. Metaforer som att ögat är själens spegel har resulterat i idéer om att det yttre avspeglar det inre. Vi människor spekulerar ofta i innehåll grundat i yta – men vad döljer sig under färgskikten? 

Sensommaren 1893 reser Olof Sager-­Nelson till Paris. Tjugofem år gammal har han kastat sig ut i det okända, med 180 francs i sin ficka, vilket ungefär motsvarar sextusen svenska kronor i dagens värde. Konstnären drabbas omedelbart av pengabekymmer – prioriteringarna varierade mellan mat för dagen, målarmaterial eller ateljékostnader. Hans första Parisateljé bestod av cementgolv och väggarna hade han målat i en djupgrön färg. Konstnärsvännerna Werner von Hausen, Ellen Thesleff och Magnus Enckell tyckte det var inkarnationen av dysterhet, men Sager-Nelson verkar ha trivts, kanske inspirerad av 1600-talskonstnären El Greco som själv bebodde en kolsvart ateljé i Toledo – denne ska ha sagt till en kamrat som besökte ateljén: ”Släpp inte in solen. Den förstör mitt inre ljus!” Senare reste Sager-Nelson till Brügge, drabbades av lungsot och avled vid tjugosju års ålder i Algeriet. Innan dess formade han sitt eget universum där den gröna färgen fick en alltmer självständig roll. Det var framför allt i sin munkcell till ateljé konstnären skapade porträtt av unga män och kvinnor vars händer är utmärglade med utdragna handlovar. Deras ansikten är ofta sammanbitna och gjorde skandal i Stockholm 1894, på grund av deras ”kusligt gulgröna likfärg”, och kallades för ”kadaverösa porträttstudier”. Det aktuella självporträttet visades året efter och en recensent anmärkte att modellerna verkade transparanta och avmagrade: ”Hr N:s gallgröna själfporträtt hänvisar på källan till denna uppfattning: det är han själf, som ser sin värld med dessa ögon eller kanske rättare glasögon, – men det är icke vår skyldighet att anse hvarje bisarr nyck vara detsamma som konstnärspersonlighet.” 

Sager-Nelson själv skriver till en vän att han var missnöjd med flera av de verk han ställde ut: ”Utom mig sjelf – der vakar djefvulen och den ä de rädda för. Men min mening är inte att skrämmas”. Är självporträttet målat i Parisateljén med de gröna väggarna? Använder konstnären sig av en spegel? Det finns bevarade brev som tyder på det senare: ”Jag såg mig nyss i spegeln och fick syn på en slusk. Törs hvarken klippa, tvätta eller raka mig”, och igen samma tid: ”Jag har dock målat en sak, ett sjelfporträtt som jag vet är styft.” Samtidigt går det att finna spår av Sager-Nelsons allvarstyngda blick genom andra konstnärskap. I Resor utan mål från 1932 skriver den unge Harry Martinson: ”Det fanns en målare, en av de bästa jag vet, som målat Brügge i grönt. Allt i grönt. Gavlar och kanaler och popplar. Hela Brügge grönt som en gröngurkas kött. Nu talar man om typiskt Brüggegrönt och det är just det Sager-Nelsongröna.”

Vid Stockholmsutställningen 1897 visades ett par av Sager-Nelsons målningar postumt. En konstkritiker fortsatte likt sina företrädare att beskriva verken som kadaver och avslutade med ett tips: ”Låt oss skynda från dessa konstens afvägar och kasta blickarne på porträtt, hvilka, om de också inte äro mästerverk, visa åtminstone att deras målare äro normala”. En besökare av annan uppfattning var Helene Schjerfbeck. Under sommaren besökte den finlandssvenska konstnären Stockholm på genomresa och fängslades av självporträttets giftgröna väggar. För henne blev mötet mer än ett flyktigt skum på vågkrönet av en omvälvande epok. 

 ”Är det min ton, den svavelaktiga, liksom den gröna var Nelsons?” Frågar Schjerf­beck i ett brev från 1916 – och året innan: ”Sedan jag hade Nelson här har jag svärmat för giftgröna väggar, sådana som togo helsan i H.fors af mig” – hon syftar på de luftrörsbesvär hon drabbades av som ritlärare i Helsingfors. Under 1900-talets början väljer hon därför självvald isolering i Hyvinge. Schjerfbeck frigör sig från realismens krav att återge det yttre och måleriet blir mer och mer immateriellt samtidigt som hon blickar inåt.
Under sin långa karriär målade Schjerfbeck uppåt fyrtio självporträtt och under de sista trettio åren av sitt liv ställer hon ut flera av dem. I denna avskalade självporträttsvit bryts den tidigare eleganta ytan med upplösta penseldrag och konstnärens utseende underordnas alltmer – hon experimenterar, skrapar, suddar, tunnar ut. Det vilar ett obehag över dessa ansikten med tillsnörpta mungipor där konstnären avbildar sitt eget åldrande utan att väja för nedbrytningen av de fysiska dragen. 1921 beskrev hon dragningen till döden i sina självporträtt med följande ord: ”Min bild blir död i uttryck, så tager målarn fram själen och jag kan inte rå för det. Jag skall söka uttrycket, dystrare, starkare.” Ett av Schjerfbecks sista självporträtt kallas I ljus och skugga och är enbart målat i Sager-Nelsongröna nyanser, året innan hon avled.

Samma år publicerade Sigurd Frosterus sin sista essäsamling Nordiskt i dur och moll. Essän ”Världens gång, ett konstnärsöde” handlar om Sager-Nelson och i en passage diskuteras självporträttet: ”För gäves skall man ur samlingen leta efter nyckel till Nelsons mentalitet. Inför det svårtydda ansiktet, med bredd över panna och kinder men lös modellering av käkar och haka, dröjer man perplex; inför ögon som stirra mot rymden, utan att yppa vad som lever bakom blicken, känner man sig gäckad.”

Det existerar en omfattande mytologisering kring självporträtt som ibland tillskrivs förmåga att uttrycka en djupare psykologisk sanning. Frosterus ansluter sig till skaran av frågande konsthistoriker som försöker koppla utsidan till insidan. Enligt detta perspektiv betraktas konstnärens motivkrets som intimt sammankopplad med hans livsöde, och det gröna blir till en föraning om döden – att spegla en existens bortom den materiella världen.

I svensk konsthistoria beskrivs tiden kring sekelskiftet 1900 som det moderna självporträttets embryo. Det fanns ett omfattande konstnärsproletäriat och flera nya konstnärsidentiteter växte fram, varav en del ansåg sig stå över den nivellerade, genomsnittliga, människan. ”Studiet af själslifvet”, blev det primära för Sager-Nelson, som föraktade andra konstnärers strävan att behaga konstkritikerna och publiken: ”och så är jag nu ständigt sysselsatt med studiet af mig sjelf”. I andra brev hävdar han att kroppen bara är ett skal som vi släpar på. Samtidigt var han svårt lungsjuk och mycket fattig, likt Helene Schjerfbeck, båda undviker att återge sina tunna kroppar. I deras självporträtt framträder denna motsägelsefulla roll – de förefaller lika hänsynslösa som ömtåliga. Därmed visar de inte bara upp sig själva och sin tid, utan speglar likväl dagens medielandskap. De är liksom postmoderna innan postmoderniteten ens fanns.