”Urusel surrealism”. Så lydde en avfärdande reaktion på det första försöket att introducera den amerikanske poeten John Ashbery i Sverige, vilket skedde i ett nummer av Bonniers litterära magasin sommaren 1967. Göran Printz-Påhlson refererar händelsen i förordet till det första större urvalet av Ashberys poesi på svenska, Självporträtt i en konvex spegel, som utgavs på Bonniers 1983. Detta pionjärverk kom att avsätta en hel del spår i den poesi som skrevs på svenskt språkområde under decenniet som följde – och gör det väl än idag i någon mån. 

De typiska element i Ashberys poesi som attraherar och lätt föder epigoneri – den underfundiga humorn och ironin, den intellektuella spänsten i associationerna och oviljan att låsa dikten vid traditionella föreställningar om betydelse – är desamma som stöter bort somliga läsare. 

Den kritiker som inte lät sig imponeras av dikterna i BLM-numret har alltjämt åsiktsfränder, men de verkar vara färre än förr. När Ashbery avled vid nittio års ålder i september 2017 var han den mest uppburne diktaren i sin generation, ständigt omnämnd i Nobelprisspekulationerna och favorit också i yngre litterära kretsar – nästan en poesins popstjärna.  

Ashberys egentliga debut skedde 1956 då samlingen Some Trees utkom i serien Yale Younger Poets som redigerades av den kände brittiske poeten W.H. Auden. En tidigare så kallad chapbook, Turandot and Other Poems (1953), brukar ibland tas med i översikter, andra gånger utelämnas. Det verkliga genombrottet kom 1975 med diktsamlingen Self-Portrait in a Convex Mirror som tilldelades flera tunga utmärkelser, däribland Pulitzer-priset. 

Den uppmärksammade titeldikten är en expansiv meditation kring en målning med samma namn av den italienske renässanskonstnären Parmigianino. Det är inte en särskilt representativ Ashbery-text, den ekfrastiska apparaten gör den mer strikt och i vissa avseenden också mer konventionell än hans poesi i gemen. 

Det är svårt att inte läsa den som en programdikt, som är noga med att inte blotta eller binda sig för mycket, för god konst påminner om ett trolleritrick och förutsätter att illusionen inte bryts:

Helheten är stabil

inom det labila, ett klot som vårt, vilande,

på en piedestal av tomhet, en pingpongboll

säkert balanserande på sin vattenstråle.

Och liksom det inte finns ord för ytan, för vad

den egentligen är, som är allt annat än ytligt

utan ett synligt innandöme, så finns det ingen

lösning på problemet det upplevda gentemot det patetiska.

Du stannar kvar, rastlös, avklarnad i

din gest som är varken hälsning eller varning,

men som innehåller spår av båda i en ren bejakelse

som inte säger ja till någonting.

Man kan förhålla sig till konsten och dikten på helt andra sätt än detta, avkräva den både ansvar och svar, ett tydligt ja eller nej. Pendeln brukar svänga genom historien. När Printz-Påhlsons urvalsvolym kom ut hade 1970-talets politiserade klimat börjat överflyglas av trender som betonade verkets egenvärde; budskapet var att dikten inte behövde underordnas ett givet syfte, etiskt eller politiskt. I vår tid verkar det åter finnas ett sug efter mer aktivistisk och ställningstagande litteratur, som en reaktion på den växande osäkerheten och oron. 

Ashberys poesi är resultatet av en utveckling där relationen mellan språk och värld har genomgått en transformation. Ett sätt att se på detta är att dikten frånsäger sig sin betydelseplikt. 

Dikten blir ett medium för ett medvetande som registrerar sin egen rörelse i språket och gör sig mottagligt för intryck på andra villkor än den traditionella poesin. Eller som det noteras i dikten ”Och Ut Pictura Poesis är hennes namn”, ur samlingen Husbåtsdagar från år 1977:

Något

borde skrivas om hur allt detta inverkar på

hur du skriver poesi:

ett nästan tomt medvetandes absoluta stränghet

i konflikt med det yppiga Rousseaugröna bladverket som är dess begär att meddela 

något mellan andetagen, om än bara för andras

skull och deras begär att förstå dig och överge dig

för andra meddelelsemedel, så att förståelse må

äga rum, och – i själva denna process – förintas.

Formuleringarna är tillskruvade och paradoxala, snitsigt självunderminerande: begäret att meddela sig finns, liksom begäret att förstå, men processen utmynnar i förintelse, vilket ändå inte framstår som en tragedi utan snarare som en sorts realism och existentiell acceptans.

Begäret att meddela något, eller i varje fall behovet att skriva, höll i sig till slutet för Ashbery. Under de sista trettio åren av hans liv utkom sexton diktböcker och då har jag inte räknat med samlingsverk. 

Denna förbluffande produktivitet, som parades med ett växande internationellt renommé, återspeglades också i utgivningen på andra språk. Ragnar Strömbergs svenska översättning av Skuggtåg (1981) kom 1986 och följdes mellan 1993 och 2007 av inte mindre än sex titlar tolkade till svenska av Tommy Olofsson och Vasilis Papageorgiou. 

Volymens Dikter är ett vältajmat och behändigt urval av svenska Ashbery-översättningar, från Printz-Påhlson framåt. Ett sympatiskt förord, författat av Olofsson, fungerar som guide till författarskapet. 

Det är dock ingen uttömmande utgåva; en hel del av Ashberys produktion är fortfarande oöversatt, och därför blir balansen lite skev. 

Poesin från 90- och 00-talen är överrepresenterad medan exempelvis en nyckeltext som ”Litany”, ur As We Know (1979), fortfarande inte finns i svensk språkdräkt. Dikter är ändå en lovvärd resumé, i väntan på nya översättningar.  

Ralf Andtbacka

John Ashbery i tolkning av Tommy Olofsson, Vasilis Papageorgiou, Göran Printz-Påhlson och Ragnar Strömberg, Dikter, Natur & Kultur, 2018.